Monde en Question

Analyse de l'actualité économique, politique et sociale dans le monde

Archives de Catégorie: Dossier documentaire

Chris MARKER


Politiquement, Chris Marker a navigué de l’extrême droite nationaliste (tendance pétainiste) à la gauche nationaliste (Parti Communiste Français). Comme Guy Debord, il a organisé sa légende en contrôlant son image et sa biographie.

La jetée, court métrage considéré par ses admirateurs comme un chef d’œuvre, n’est qu’une suite de photographies en noir et blanc dominées par le commentaire d’une voix off qui prétend faire sens. Ce procédé, qui relève d’avantage de la propagande que du cinéma, est aujourd’hui largement utilisé dans les documentaires télévisuels.

Pas étonnant que les petits maîtres à penser, en quête de référence auto-justificatrice, organisent une rétrospective des films de Chris Marker après celle consacrée à Guy Debord. Tout un programme… contre le cinéma car, excepté La jetée, il n’a produit que des documentaires qui ne résistent pas au temps.

1953, Les statues meurent aussi

Fiche : AlloCiné
Critiques : Ciné-club de Caen
Images fixes. Commentaires en voix-off sur un ton didactique. Les images de statues, présentées sans indications (lieu de provenance et date de leur production), construisent une vision an-historique de l’art africain. Elles illustrent un discours doublement étranger, parce que d’une part une sculpture ne parle pas et d’autre part cette parole, même sympathisante, reste occidentale.

1958, Lettre de Sibérie

Fiche : AlloCiné
Critiques : Ciné-club de Caen

Cet extrait, seul passage intéressant, illustre le fait que les commentaires en voix-off, accompagnés d’une musique et/ou de bruitages, imposent la lecture des images. Discours contradictoire puisque Chris Marker réalise dans tous ses documentaires ce qu’il dénonce ici.

1961, Cuba Si

Fiche : AlloCiné
Critiques : Ciné-club de Caen
Produit du discours tiers-mondiste des socialistes de salon qui glorifia la révolution cubaine en passant sous silence la dictature qu’imposa Fidel Castro à son peuple pris en otage par l’embargo occidental imposé par les États-Unis. Chris Marker est fidèle au concept de la révolution nationale. Le commentaire, encore une fois, domine les images au point qu’on peut l’écouter sans les regarder, mais pas l’inverse.

1962, La jetée

Fiche : AlloCiné
Critiques : Ciné-club de Caen
Ce court métrage n’est qu’une suite de photographies dominées par le commentaire d’une voix off qui prétend faire sens.

1966, Si j’avais quatre dromadaires

Fiche : AlloCiné
Illustre la méthode non-cinématographique de Chris Marker : un photographe (Chris Marker le fut davantage que cinéaste) et deux de ses amis commentent des images prises dans vingt-six pays entre 1955 et 1965. Les commentaires sont aussi prétentieux que les images banales.

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01/11/2013
Serge LEFORT
Citoyen du Monde

Lire aussi :
Dossier Chris MARKER, Monde en Question.
Dossier documentaire Cinéma documentaire, Monde en Question.
Revue de presse Cinéma 2013, Monde en Question.
Dossier documentaire Cinéma, Monde en Question.
Veille informationnelle Cinéma, Monde en Question.

Regards sur le réalisme


Le réalisme au cinéma n’est pas un genre répertorié par les professionnels, producteurs ou critiques. C’est d’autant plus étrange que les critiques nommèrent néoréalisme certains films italiens sortis entre 1943 et 1955.

Au-delà d’un mouvement revendiqué, le réalisme caractérise de nombreux films des origines à aujourd’hui dans toutes les aires culturelles. Peut-être parce que le cinéma est un art qui relève essentiellement de cette approche du réel.

Certains films sont classés comme documentaires car perdure l’illusion de la neutralité de ce genre alors que, par exemple, les films de Flaherty sont construits selon une vision exotique et passéiste des Lapons (Nanouk l’esquimau) ou des pêcheurs d’Ara (L’homme d’Aran). Or, seule la caméra de vidéo-surveillance est réaliste. Un film est toujours une représentation du réel comme René Magritte il’llustra dans son célèbre tableau Ceci n’est pas une pipe.

Le réalisme au cinéma concerne autant le fond que la forme. Sur le fond, ces films racontent une histoire, mais sans l’artifice d’une intrigue qui s’achève sur la résolution le plus souvent heureuse (happy end hollywoodien) d’un problème à résoudre. Le récit se résume au fragment d’une vie qui a commencé et se poursuit au-delà du film et sans l’artifice d’un héros. Sur la forme, ces films visent "exclusivement le réel en rendant la présentation aussi objective, aussi neutre, aussi inexistante que possible" (Amédée Ayfre, Approche du réalisme, 1959).

Des films aussi divers que On the Bowery (Lionel ROGOSIN, 1956), Xiao Wu – Pickpocket (JIA Zhang Ke, 1997), Xiang ri kui – Sunflower (ZHANG Yang, 2005), African Gangster (Jean Pascal ZADI, 2010), (), Gözetleme Kulesi – La tour de guet (Pelin ESME, 2012), Nordvest – Northwest (Michael NOER, 2013).
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Sur le fond, ces films illustrent tous la vie de gens pauvres plus ou moins exclus du système dominant. Sur la forme, on remarque des parentés entre On the Bowery et Xiao Wu – Pickpocket ; Xiang ri kui – Sunflower et Gözetleme Kulesi – La tour de guet ; African Gangster et Nordvest – Northwest. Le style de ces films paraît indépendant de l’époque (1956-2013) et de la culture (États-Unis, Chine, France, Turquie ou Danemark).

Enfin, le réalisme de l’ordinaire constitue un choix artistique fort dans un pays comme la Chine où ce courant du cinéma indépendant s’est développé à partir des années 1990 (Judith AUDIN, Anatomie politique de la vie de quartier : la dimension ethnographique du cinéma de Ning Ying, SinoPolis, août 2013).

30/10/2013
Serge LEFORT
Citoyen du Monde

Lire aussi :
• L’évolution du réalisme au cinéma I – Le cinéma est né réaliste (1895-1914), Séquences nº18, 1959.
• L’évolution du réalisme au cinéma II – Le cinéma réaliste à l’âge du « muet » (1914-1929), Séquences nº19, 1959.
• L’évolution du réalisme au cinéma III – La première décennie du cinéma « parlant » (1929-1939), Séquences nº20, 1960.
• L’évolution du réalisme au cinéma IV – Les tendances réalistes du cinéma d’aujourd’hui (1940-1960), Séquences nº21, 1960.
Dossier documentaire Réalisme au cinéma, Monde en Question.
Revue de presse Cinéma 2013, Monde en Question.
Dossier documentaire Cinéma, Monde en Question.
Veille informationnelle Cinéma, Monde en Question.

Monde des Mayas


Jean-Michel HOPPAN, CNRS :

  • Le calendrier maya
    Du XVIe au XIXe siècle, la domination exercée par les Espagnols entraîna chez les Mayas l’abandon presque total de leur système calendaire traditionnel. Chez certaines populations du Guatemala, n’en subsiste actuellement que le calendrier à cycles de 260 jours connu parmi les mayanistes sous le nom de tzolkin, dans le cadre d’un usage à caractère divinatoire. Cet article en explique le fonctionnement, ainsi que celui des autres rouages de l’ancien calendrier maya : le ha’ab aux cycles de 365 jours, la commémoration des katun, les "séries lunaires" et les cycles de 9 et 819 jours. Il présente également le système de notation des durées du "compte long" et des "nombres de distance", qui permettait de positionner les noms de jours donnés par rapport au jour initial de la chronologie. L’exposé de ces principes fondamentaux du système de comput maya a pour but de fournir au lecteur les éléments nécessaires au décryptage d’un exemple classique de date maya.
  • Les écritures mayas du nombre
    "Les écritures mayas du nombre" sont une synthèse des récents résultats d’analyses épistémologiques et épigraphiques d’une multitude d’écritures numérales ou numériques réalisées par les scribes mayas depuis l’époque préclassique jusqu’à celle de la conquête espagnole. Interprétées dans le cadre des numérations parlées (de type protractif et additif) et dans celui des mesures de temps, la grande diversité des données analysées conduit à une typologie de l’ensemble des formes (notamment des zéros) et des systèmes mayas d’écriture du nombre, tant dans la représentation des dates et des petites durées, que dans celle des translations temporelles et des grandes durées. Des remarques discutent ou signalent : certains usages (âge de la Lune, durée des lunaisons, pas des translations dans les almanachs, etc.), diverses interprétations (par exemple du zéro comme signe d’achèvement, d’intronisation, etc.), plusieurs distinctions mayas (ordinal/cardinal, prospectif/rétrospectif), ou encore des thèses anciennes ou des conjectures récentes (hypothèse courte, unité principale du système des mesures de temps, propriété du "zéro opérateur", éventualité d’un tun de 400 jours, passage d’un comptage en kin à un comptage en tun).
  • L’écriture figurative des Mayas
    Utilisée durant deux millénaires jusqu’au XVIIe siècle pour transcrire des discours énoncés dans des langues de la famille maya, l’écriture logo-syllabique des Mayas est une écriture dite figurative, en ce sens que la plupart des signes de son répertoire sont marqués par une iconicité signifiante : le signe n’y représente en effet pas seulement un son mais est également un pictogramme investi d’une charge sémantique, étroitement liée à son origine iconique. Ce chapitre des actes du colloque "Image et conception du monde dans les écritures figuratives" (Collège de France et Académie des Inscriptions & Belles-lettres, janvier 2008) se propose de passer en revue les principaux signes actuellement déchiffrés de l’écriture maya dans quelques classes particulièrement chargées de sens graphique : les signes de l’être humain, têtes et parties du corps, les signes d’animaux les plus emblématiques (félins, oiseaux et serpents), et signes de l’espace et du temps. L’échantillon analysé est mis en parallèle, dans les autres chapitres de l’ouvrage, avec ce que l’on observe dans d’autres écritures figuratives à travers le monde, mettant en évidence différences et points communs au sein de ces classes de signes.
  • Notice sur l’inscription d’un vase polychrome maya
    Cet article propose une transcription, avec interprétation, du texte glyphique peint sur un vase maya, que l’auteur appelle "vase à l’effigie du dieu K". Ce vase en terre cuite polychrome, de 28,5 cm de hauteur et 11,5 cm de diamètre, a été mis en vente dans une galerie parisienne en septembre 2012. Cet objet est de provenance inconnue, les circonstances de sa découverte demeurent indéterminées mais l’analyse de son inscription et la comparaison avec d’autres céramiques mayas de l’époque classique permettent d’établir qu’il s’agit d’une production de la cité de Motul de San José (El Petén, Guatemala), pour la vaisselle d’apparat du roi K’inich Lamaw Eek’ (milieu du VIIIe siècle).
  • A propos de deux inscriptions parallèles à Edzná (Campeche, Mexique)
    Dans cet article, l’auteur propose une nouvelle transcription des textes gravés sur deux stèles mayas de l’époque classique : la Stèle 21 et la Stèle 22 d’Edzná, dans l’Etat mexicain du Campeche. Cette transcription permet notamment d’interpréter différemment la datation de ces monuments monolithiques, faisant de la Stèle 22 le plus ancien monument daté dans ce site. Elle met d’autre part en évidence un toponyme qui apparaît comme ayant probablement été le nom ancien de cette cité, distinct de l’emblème connu par ailleurs pour être celui de l’entité politique à la tête de laquelle se trouvait Edzná à l’époque classique.
  • L’art de faire des tableaux dans les écritures aztèque et maya
    Le caractère figuratif des écritures mésoaméricaines implique que les peintres-écrivains aztèques et mayas devaient posséder une bonne connaissance des langues transcrites et des thèmes abordés dans les écrits, ainsi que d’avoir la capacité de savoir allier une fine conscience de la nature à un sens artistique développé, pour faire ressortir de façon suffisamment significative les traits distinctifs des images créées. De nombreux aspects du message étant sous-entendus dans ces écritures et fournis par le contexte, les peintres-écrivains ont fréquemment eu recours à la mise en tableaux, afin de mettre en place les structures formelles les plus claires possibles. Les auteurs se proposent dans cet article d’explorer comparativement les procédés mis en oeuvre dans cette stratégie, chez les Aztèques et chez les Mayas.

Lire aussi : Dossier documentaire Mexique, Monde en Question.

Hommage à Alice GUY


Alice Guy est la première femme cinéaste, mais pas le premier metteur en scène, ce titre revenant à Georges Méliès. Par contre, elle le fut incontestablement chez Gaumont entre 1900 ou 1902 et 1907.

Connue en France sous le nom d’Alice Guy et aux États-Unis sous celui d’Alice Blaché, le nom de son mari, ou celui d’Alice Guy-Blaché, elle fut oubliée puis redécouverte.

L’essentiel des connaissances la concernant a longtemps reposé sur son autobiographie (1976) et la biographie de Victor Bachy (1993) car les histoires du cinéma se résument à de pauvres informations :

Le premier film de Gaumont, Les méfaits d’une tête de veau, réalisé par Alice Guy.
Ce film fut réalisé par Ferdinand Zecca en 1903 selon Gianati et en 1904 selon Sadoul et McMahan.
Maurice BARDÈCHE et Robert BRASILLACH, Histoire du cinéma 1. Le cinéma muet, Denoël et Steele, 1935 réédition Livre de poche, 1964 p.12

[Léon Gaumont] entreprit l’enregistrement de petites bandes, dont sa secrétaire Alice Guy assumait la responsabilité. La première de ces bandes, quelque peu enfantine, fut La fée aux choux. Cette production se développa rapidement, Alice Guy abordant des sujets moins sommaires, empruntés au répertoire littéraire et théâtral ou à l’histoire ; certains de ces sujets, comme La Esmeralda et surtout La Passion, firent sensation.
L’auteur ne donne aucune date. La fée aux choux fut réalisé en 1900 et apparaît dans le catalogue Gaumont en 1901.
C’est sous la direction d’Alice Guy qu’était née la production de films dans les studios Gaumont, aux Buttes-Chaumont.
Vers 1900 Gaumont fait construire une petite verrière pour tourner les films, puis en 1905 les studios où Alice Guy tourna l’essentiel de ses films jusqu’en 1907.
René JEANNE et Charles FORD, Histoire illustrée du cinéma 1. Le cinéma muet 1895-1930, Robert Laffont, 1947 réédition Marabout 1966 p. 22, 31

Victorin Jasset fut appelé par Gaumont à collaborer avec Alice Guy pour diverses mises en scène.
Secrétaire de Léon Gaumont à partir de 1894, Chargée par lui de la mise en scène de ses studios après 1898. Réalise notamment, 1900 : La fée aux choux […]
La première femme metteur en scène, Alice Guy contribua beaucoup à élaborer le style qui caractérisa jusqu’à 1920 la firme Gaumont, et son œuvre aux États-Unis fut considérable.
Georges SADOUL, Histoire du cinéma français 1890-1962, Flammarion, 1962 réédition 1981 p.16, 193

1898 – Films de l’année : en France, La Passion (Alice Guy).
1901 – Autres films de l’année : en France, Folies masquées, Hussards et grisettes, (Alice Guy).
1902 – Autres films de l’année : en France, Sage-femme de première classe, (Alice Guy).
1903 – Films de l’année : en France, Les chats boxeurs (Alice Guy).
1906 – Films français,, La naissance, la vie et la mort du Christ (Alice Guy et Victorin Jasset), J’ai un hanneton dans mon pantalon (Alice Guy).
L’auteur présente bien Alice Guy comme une réalisatrice, mais ne cite que quelques films et selon une chronologie peu sûre. Alice Guy fera très tardivement son entrée dans l’Encyclopædia Universalis.
Philippe d’HUGUES, Almanach du cinéma 1. Des origines à 1945, Encyclopædia Universalis, 1992 p.31, 34, 35, 37, 43

L’hagiographie remplaçant aujourd’hui l’oubli d’hier, tout le monde répète les mêmes propos sans jamais les vérifier. Il faut attendre 2010 pour qu’un historien croise les données publiées avec des sources diversifiées :

Le travail de Maurice Gianati pour établir la filmographie d’Alice Guy est assez exemplaire du point de vue méthodologique puisqu’il croise histoire et archéologie. Tout a été passé au peigne fin, format de pellicule, catalogues, presse, correspondances personnelles et courriers professionnels pour établir une filmographie qui aujourd’hui semble être la plus proche de la réalité. Si ce travail fait apparaître que Méliès est "l’inventeur" du film de fiction, Alice Guy n’en est pas moins la première femme cinéaste du monde et apparaît comme l’instigatrice de la politique de production de la maison Gaumont 1905-1907 avant de partir avec son mari le réalisateur Herbert Blaché (1882-1953) s’installer aux États-Unis, où le couple fut chargé par Léon Gaumont de la promotion du chronophone.
Conférence (2010)Livre (2012)

La difficulté de réaliser une filmographie fiable (titre et date) tient à plusieurs raisons :

  • Le générique d’un film, indiquant les personnes qui ont participé à la création de l’œuvre, n’apparut que très progressivement à partir des années 1910 et s’imposa à partir des années 1930 avec l’apparition du star system.
  • Jusqu’en 1907, les films étaient vendus aux exploitants itinérants. En 1909, les sociétés de productions européennes et américaines décidèrent de cesser la vente des films et de les louer uniquement aux exploitants en salle. La plupart des films antérieurs à cette date échouèrent donc dans les brocantes puis à la poubelle.
  • À partir des années 1930 sont créées les cinémathèques nationales pour assurer la conservation et la restauration des films. Elles ne seront efficientes que dans les années 1970 après la création de l’American Film Institute (1967) et l’Anthology Film Archives (1970).
  • Le support des films est très fragile. La majorité des films, réalisés jusqu’en 1951, a été fabriquée sur une pellicule à base de nitrate, extrêmement inflammable. La pellicule acétate est nettement moins inflammable, mais se décompose. La seule solution pour sauver un film est alors d’en tirer une copie.

Pour toutes ces raisons, on estime que seulement 90 à 85% des films muets et un pourcentage important de films sonores d’avant 1950 sont irrémédiablement perdus.

Les féministes ont créé la légende d’une victime parce que femme – sempiternel discours qui déresponsabilise les femmes de leur destin – sans avoir lu Alice Guy. Elle ne revendiqua que la place qu’elle a aujourd’hui grâce à la découverte de films perdus :

Je ne revendique que le titre de première femme metteur en scène auquel je fus seule, pendant 17 ans, a avoir droit. La seconde femme metteur en scène fut une Americaine, Mrs. Smalley qui a travaillé d’abord sous nos ordres à Flushing pour le parlant.
Lettre d’Alice Guy à Louis Gaumont le 5 janvier 1954.

Parmi tous les films disponibles via YouTube celui-ci est particulièrement important car il montre Alice Guy en train de diriger la mise en scène (film dans le film) d’une phonoscène dans les studios Gaumont construits en 1905.

Alice Guy a réalisé beaucoup de films sur la danse. Celui-ci (non daté) s’inspire de Loïe Fuller, célèbre à l’époque pour les voiles qu’elle faisait tournoyer dans ses chorégraphies.

09/09/2013
Serge LEFORT
Citoyen du Monde

Alice Guy :
Dossier documentaire, Monde en Question.
Générique :
• Nora THOES, Damian PÉREZ, The Film before the Film, Vimeo.
Ce court-métrage retrace en une dizaine de minutes l’évolution du générique de film au cours de l’histoire du cinéma. L’occasion de rendre hommage à ses précurseurs et au travail de certains de ses maîtres.
Alexandre TYLSKI, Le générique de cinéma – Histoire et fonctions d’un fragment hybride, Presses Universitaires du Mirail, 2009.
Cet ouvrage de synthèse comporte une partie historique retraçant l’évolution des génériques, des débuts du cinématographe à nos jours. La partie théorique propose quant à elle une réflexion de fond sur le rôle joué par le générique de film, tout en fournissant au lecteur des références bibliographiques solides.
Conservation et restauration des films :
• Liens Conservation des films, BNF.
• Bibliographie Conservation et restauration des films, Reto Kromer.
• Conférences Conservation et restauration des films, Canal-U.

Lire aussi :
Revue de presse Cinéma 2013, Monde en Question.
Dossier documentaire Cinéma, Monde en Question.
Veille informationnelle Cinéma, Monde en Question.

The Great Gatsby


Le roman de Francis Scott Fitzgerald (1925)

Ce roman, classé aujourd’hui au rayon des chefs-d’œuvres, fut mal reçu par le public du vivant Fitzgerald alors qu’il était reconnu et riche après le succès de This Side of Paradise et que la critique lui était favorable. C’est l’armée (en le distribuant en format de poche) puis l’université (en imposant sa lecture aux étudiants) qui construisirent sa renommée posthume.

Mais le public reste réticent car, note Julie Wolkenstein, "curieusement, les élèves accrochent très peu sur Gatsby, alors qu’il y a quelque chose de très sentimental, de très fleur bleue, de très idéaliste dans l’histoire. Ça devrait pourtant leur parler, la sanction tragique de cette passion romantique, ou l’état d’ébriété des fêtes, très bien rendu. Mais malgré l’efficacité de la narration, cela reste aussi un texte très littéraire, très subtil, très elliptique".

PDF : Ebooks (texte libre de droits)
Critiques :
• Analyse de Marie Thérèse DENIZEAU
• Cinq dates dans l’histoire de Gatsby, Anne BRIGAUDEAU
• Les USA ont Gatsby, la France Les Misérables… et les autres ?, Rue89
Gatsby le magnifique : réification et consommation ostentatoire, une critique radicale, Robert SAYRE et Michael LÖWY

L’adaptation de Jack Clayton (1974)

Le moins qu’on puisse dire est qu’elle ne contribue pas à donner envie de lire le roman. Cette adaptation compassée – sans odeur ni saveur – ne rend pas compte du drame de Gatsby dont l’amour pour Daisy traduit une soif de reconnaissance sociale que la fortune ne suffit pas à lui apporter.

Robert Redford incarne un amant pleurnichard alors que Gatsby était animé d’une implacable ténacité pour réaliser son rêve. Mia Farrow incarne une femme hystérique alors que c’était la maladie d’une partie de la société de l’époque qui profita de la croissance avant que la crise de 1929 ne sonne le glas des "années folles".

Fiche : AlloCiné
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Critiques :
Ciné-club de Caen
Critikat

L’adaptation de Baz Luhrmann (2013)

Mises à part les maladresses esthétiques de la 3D, cette adaptation, alternant scènes endiablées et intimistes, rend parfaitement compte de l’esprit du roman. Les fastueuses fêtes organisées par Gatsby (symbole du luxe ostentatoire des capitalistes en quête de respectabilité) s’opposent aux petites sauteries organisées par Buchanan (symbole de la morgue des capitalistes "aristocratiques" et décadents).

Le film montre aussi l’opposition entre Daisy, riche héritière et femme légitime de Buchanan, et Myrtle, pauvre et maîtresse occasionnelle du même Buchanan. Daisy, qui souhaite que sa fille soit "une jolie petite sotte", épouse les idées racistes de son mari sur le déclin de la civilisation (la race blanche) menacée par les races de couleur. Myrtle, elle, est réduite aux caprices de la maîtresse délaissée qui meurt accidentellement en cherchant à rejoindre l’inconstant Buchanan.

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Ciné-club de Caen
Critikat
Ecole des lettres

16/08/2013
Serge LEFORT
Citoyen du Monde

Lire aussi :
Revue de presse Cinéma 2013, Monde en Question.
Dossier documentaire Cinéma, Monde en Question.
Veille informationnelle Cinéma, Monde en Question.

Penser le cinéma documentaire


Les vacances sont propices à chercher et à découvrir des documents qui échappent à la dictature de l’actualité et de l’urgence. Ainsi, en préparant un article sur les films de JIA Zhang Ke que je publierai en septembre, j’ai trouvé cette série de sept conférences sur le cinéma documentaire.

08/08/2013
Serge LEFORT
Citoyen du Monde

Penser le cinéma documentaire : leçon 1, 1/2 – Le documentariste et ses outils à travers les âges, Canal-U
Le cinéma documentaire est né de la rencontre entre le désir des cinéastes d’explorer le monde et la passion des inventeurs d’enregistrer le réel :
Entre Louis et Auguste Lumière, filmant le déjeuner en famille avec une caméra cinématographe noir et blanc muette et Dominique Cabréra se filmant elle-même avec une caméra DV numérique en couleurs et sonore, il y a cent ans d’écriture documentaire et d’inventions techniques.
Les cinéastes ont cherché à transmettre, avec leur point de vue, la vie quotidienne de leurs contemporains en s’approchant progressivement au plus près de leur intimité, jusqu’à parfois devenir les propres "acteurs" de leurs films.
Pour en arriver là, un dialogue permanent s’est établi entre eux, des inventeurs et des ingénieurs. il a fallu alléger les caméras, les installer sur des trépieds fluides, domestiquer la couleur de la pellicule, mener une véritable conquête pour entendre en direct les personnes que l’on filme, réunir sur un même support l’image et le son avec l’arrivée de la vidéo, inventer de nouvelles techniques de montage plus simples et plus rapides, miniaturiser tous ces équipements pour parvenir aux caméscopes que nous connaissons actuellement.

Penser le cinéma documentaire : leçon 1, 2/2 – L’invention de la mise en scène documentaire, Canal-U
L’adjectif qualificatif est attesté dès 1876 (Dictionnaire Robert). Appliqué au film , il apparaît en 1896.
Le mot, en langue française, devient substantif en 1915. L’abréviation "docu" est attestée en 1967, mais on peut supposer qu’elle existait bien auparavant dans le langage parlé. Le familier (et péjoratif) "docucu" est encore plus récent.
En langue anglaise, "documentary" apparaît en 1926, dans un article du New York Sun écrit par John Grierson sur Moana de Flaherty : "Moana, being a visual account of events in daily life of polynesian youth and family, has documentary value." D’après Paul Rotha, le mot est emprunté au français, et sert alors à qualifier "des films de voyage et d’expédition qui ne seraient pas d’ennuyeux comptes rendus de voyage".
Sans doute cet article de Grierson a-t-il contribué à donner à Robert Flaherty la figure mythique de "père du documentaire".
Historiquement, cette statufication est sujette à examen : dès 1895, des films pourraient être qualifiés de documentaires. Le débat historique et théorique sur la question risque d’être infini et inextricable, sauf à se tenir aux observations suivantes :
Comme pour la littérature, on devra dater l’apparition d’un genre cinématographique au moment où il est reconnu et identifié. Les films qui précèdent cette date seront à voir comme des promesses, des prémices, des frayages que seule une conception téléologique de l’histoire de l’art permettrait d’annexer a posteriori au genre , et qu’on valorise alors arbitrairement sous la rubrique des origines. Il n’y aurait pas une origine, mais des commencements. Il est donc vain de chercher à tout prix un "premier documentaire de l’histoire du cinéma français". Le genre naît progressivement, et apparaît entre 1915 (France) et 1926 (Grande – Bretagne).
"Documentaire", comme tous les mots de la langue, a subi des glissements de sens, au point qu’un spectateur d’aujourd’hui a une certaine difficulté à accepter comme tels, par exemple, L’homme d’Aran ou Louisiana Story ; pour un oeil contemporain, la direction d’acteurs non-professionnels, le procédé du slight narrative (expression de Paul Rotha), rangeraient plutôt ces films du côté de la fiction. Il faut donc admettre que des films classés comme documentaires peuvent maintenant ne plus être perçus selon les mêmes catégories, et que ce changement fait partie de l’histoire du genre.
"Documentaire" : film didactique montrant des faits réels et non imaginaires" (Robert)
La veine didactique du documentaire est inscrite dans son nom même, étymologiquement dérivé du latin docere : enseigner, instruire, montrer, faire voir. Un documentum est un exemple, un modèle, une leçon, un enseignement, une démonstration. ici encore, le glissement historique des mots est à prendre en compte. Actuellement, on en vient à considérer que la transmission des connaissances, dans un documentaire, est peut être un effet secondaire, et pas forcément indispensable, l’essentiel étant alors la donation d’un point de vue à propos d’une réalité.

Penser le cinéma documentaire : leçon 3 – Théorie du film documentaire, Canal-U
Films sociaux, ethnographiques, scientifiques ou politiques, développant des formes autobiographiques, portrait, journal filmé : les formes du documentaire sont tellement variées qu’il serait réducteur de l’assimiler à un "genre". "C’est un champ complexe qui relève aussi bien de critères économiques que de réseaux de fabrication, de diffusion, de références cinématographiques. C’est une zone de travail, un geste : celui d’aller vers le réel… Cette réflexion introductive propose de s’appuyer sur la fausse distinction entre documentaire et fiction pour reposer la question de la partition entre le vrai et le faux et pour montrer que la production de sens spécifique au film documentaire peut se développer dans différents cas…

Penser le cinéma documentaire : leçon 4, 1/2 – La mise en scène documentaire, Canal-U
Le cinéma est à la fois fiction (un plan de chien enragé ne mord pas) et documentaire (tout film documente au moins ses acteurs en train de jouer). Mais bien évidemment la visée documentaire diffère considérablement de celle de la fiction. La vérité historique n’est pas du même ordre (de production, de croyance) que la vérité dramatique ; elles ne réfèrent pas au monde de la même façon (même si elles peuvent se mêler) et ne relèvent pas du même geste, de la même intention (ni donc de la même réception).
La nature documentaire du cinéma, de la prise de vue comme prise de vie, engage deux ordres de questionnement :
1) la question de la réalité et de la vérité à l’écran vis à vis du spectateur ;
2) la question de la relation filmeur/filmé, des conditions et directives de tournage, qui vont elles-mêmes guider (tromper ou détromper) la croyance du spectateur.
Car filmer, plus spécialement en documentaire, ce n’est pas seulement représenter, c’est aussi agir directement sur le monde et ses protagonistes ; en documentaire bien plus qu’en fiction, la relation entre l’action du filmeur et les actions des filmés (au tournage comme au montage) est non seulement le moteur du film, mais partie intégrante de son motif et de son sens. Si en fiction, selon l’adage godardien, "un travelling c’est une question de morale" (comme on dirait "le style c’est l’homme"), en documentaire "la morale est bien une question de travelling" (citation moins connue mais antérieure de Luc Moulet), dans la mesure où on ne filme pas les personnages d’une histoire (une représentation au sens théâtral et une vision d’auteur) mais l’histoire des gens, qui valent et répondent d’eux-mêmes devant la caméra, et le documentariste doit répondre de leur présentation.
C’est pourquoi nous parlerons ici d’analyse "esth-éthique", au sens où la compréhension du documentaire exige une critique pragmatique en plus d’une analyse sémiologique (ou iconique).

Penser le cinéma documentaire : leçon 4, 2/2 – Débat sur la mise en scène documentaire, Canal-U
Un débat organisé à partir de l’ouvrage de François Niney : "Le documentaire et ses faux-semblants" qui interroge la nature des images à la télévision et au cinéma.
A quoi reconnaît-on un documentaire ? Qu’est-ce qui distingue, à l’écran, le monde réel d’un monde fictionnel ? Entre ceux qui croient aveuglément à l’objectivité des prises de vue (actualités ou archives) et ceux qui leur dénient toute vérité, n’y voyant que "mise en scène", le chemin est étroit et parfois sinueux (du fait que s’y croisent réel et imaginaire) mais c’est celui que ce livre cherche à tracer. Aucune prise de vue ne saurait à elle seule prouver un quelconque événement, mais elle montre bien quelque chose du monde à un certain moment (c’est toute la magie du cinématographe). Il convient donc de l’interroger sur son sens, sur ce qu’elle a capté, voulu montrer, sur les circonstances qui la commandent et qu’elle relatent plus ou moins, et comment elle se donne à croire au spectateur (on ne croit pas de la même façon à ce que raconte "La mort aux trousses" ou "Le chagrin et la pitié" ; le "comme si" de la fiction qu’on accepte diffère du "comme ça" du documentaire qu’on peut mettre en doute). Il s’agit donc de clarifier la distinction (et parfois le mélange, amusant ou douteux) entre documentaire et fiction, en s’appuyant sur des exemples, pour élargir la palette des traits discriminants (ou communs).
Ce n’est pas seulement la nature – supposément réelle ou imaginaire en soi – de ce qui est filmé qui va déterminer le caractère documentaire ou fictionnel du film, c’est tout autant la relation du filmeur au filmé, le partage des points de vue à travers l’objectif, la tournure de la mise en scène et du montage, la façon qu’a le film de s’adresser au spectateur, de l’entraîner à voir à l’écran notre monde commun ou un monde ajouté ("inventé"), de se faire comprendre comme une énonciation sérieuse (documentaire) ou feinte (fictive)… Sans compter qu’il y a bien des usages documentaires de la fiction (commenté par le réalisateur ou le chef décorateur, à la façon de certains bonus de DVD, un film devient ipso facto un document sur son propre tournage), tout comme il y a certaines fictions qui feignent de n’en être pas et, pour des raisons propagandistes ou commerciales, voudraient bien nous faire croire que "ça s’est vraiment passé comme ça" !

Penser le cinéma documentaire : leçon 5 – Le documentaire et les images d’archives, Canal-U
De Dziga Vertov à Frédéric Rossif, en passant par Alain Resnais et Chris Marker, de grandes signatures se sont prêtées à cet exercice bien particulier, qui consiste à faire un film sans tourner une seule image, un film qui va s’écrire entièrement sur la table de montage. Ce n’est pas pour rien qu’on appelle bien souvent les documentaires d’archives des "films de montage".
Images d’actualité, émissions de télévision, archives industrielles, militaires, éducatives, films de famille, d’explorateurs ou d’ethnologues, les terrains de chasse du documentaire d’archives sont diverses et variées. Mais quelque soit l’origine du fonds qui va constituer la matière première du film à faire, il convient au préalable de savoir décrypter et déchiffrer ces images, afin d’en révéler la nature profonde. Une image n’est pas une preuve de vérité, elle est toujours faite dans un but précis, elle peut dire vrai comme mentir vraiment. "Tous les documents doivent être analysés comme des documents de propagande, préconise l’historien Marc Ferro. Mais le tout, c’est de savoir de quelle propagande il s’agit. Les images d’archives ne sont pas mensongères au moins sur un point : ce que l’on a voulu dire aux gens. Ça, c’est une vérité historique !"
Autres questions qui s’imposent comme des impératifs catégoriques avant de rentrer en salle de montage : comment ne pas ajouter de la manipulation à la manipulation? Quels principes de montage se donner pour éviter de tomber dans le piège de répondre à la propagande par de la contre-propagande ? Comment ne pas se contenter de plaquer un discours sur des images prétextes, dont la seule fonction sera d’illustrer et de valider le point de vue initial des auteurs ?
Nous verrons, à partir d’exemples précis, quels sont les différents styles d’écriture empruntés par le documentaire d’archives, sans exclusive, mais en privilégiant toutefois les formes les plus innovantes et singulières.
1.Le contexte historique de l’usage des images d’archives dans le cinéma et à la télévision.
- Les différentes formes de documentaires d’archives : archive de guerre, film de famille, documentaire historique, scientifique, expérimental…
- Une utilisation classique : le document témoignage comme preuve d’une réalité historique
- Une utilisation contemporaine : L’archive comme moteur du récit, le document d’archive est ré-interrogé, il sert un champ d’expérimentation des formes narratives cinématographiques…
2. Le statut des images d’archives : Histoire ou Propagande ?
- Vérité et mensonge dans le documentaire historique, le faux et le vrai, la réalité et le matériau cinématographique.
L’image d’archive est une trace "historique", le réalisateur doit s’interroger sur la signification et la fonction qui lui ont été assignées : c’est le refus de l’archive comme simple illustration et preuve du réel !
- Exemple de la polémique sur les images des camps de concentration : Shoah de C. Lanzman / versus D.D. Huberman
3. Les spécificités de l’ écriture pour un scénario de film documentaire à base d’archives ?
- Appréhender les archives par une méthodologie de réalisation.
- Ethique du montage : comment appréhender au montage des images que l’on a pas conçues ? comment intégrer les archives à une nouvelle stratégie narrative ?
4. Les dispositifs de la mise en scène des images d’archives dans le documentaire télévisé :
- Ecrire ou reécrire l’histoire ?
- Le statut et l’écriture du commentaire : le rôle de la voix off
- Le traitement sonore : le rôle de la musique, bruitage et ambiance sonore.
5. L’archive comme matériau cinématographique

Penser le cinéma documentaire : leçon 6 – Les différents modes du documentaire, Canal-U
Nous nous inspirons de l’universitaire américain Bill NICHOLS pour distinguer dans l’ensemble documentaire des modes, rendant compte à la fois des caractéristiques des films et des démarches de leurs auteurs.
Ces modes apparaissent au cours de l’histoire du documentaire, mais ils perdurent. D’autre part ils peuvent parfaitement se combiner ou se succéder à l’intérieur d’un même film. On les distingue aisément d’après une série de critères opératoires.
1) les divers modes de l’ensemble documentaire
2) le mode observation
3) le mode exposé
4) le mode poétique
5) le mode interactif-participatif
6) le mode réflexif
7) le mode performatif
8) utilité de cette classification

Penser le cinéma documentaire : leçon 7 – Les stratégies de réalisation documentaire, Canal-U
Cette leçon est une invitation à découvrir l’œuvre de Denis Gheerbrant et à s’interroger sur notre rapport au réel :
Pourquoi a t-il choisi le Cinéma Documentaire ? Est-ce pour se confronter à l’imaginaire du monde ?
Qu’est-ce qui se répète d’un film à l’autre : L’expérience de la parole ?
Comment perçoit -il les évolutions d’une œuvre à l’autre ?
Quelle est sa manière d’organiser le champ sonore dans ses films (le réalisateur n’ajoute pas de commentaire à ses films, utilise que des sons directs…) ?
Quels sont les moyens d’expression cinématographique qu’il a choisi pour raconter la "réalité" : Le rapport Filmeur – Filmé
Quels sont les notions du cinéma qu’il utilise principalement : la voix off, le montage, le plan séquence, le hors champ…
Comment conçoit-il une écriture documentaire singulière sur chaque film (scénario, tournage et montage)
DENIS GHEERBRANT :
"Le cinéaste en situation documentaire agit comme le bricoleur, il a un projet avec une forme et souvent des couleurs dans la tête. Pour moi le projet, en ce sens, n’est pas tant un sujet qu’une question, une question à l’œuvre tout au long du processus d’un film, des repérages au mixage, je pourrais même dire jusque dans son achèvement par le spectateur.
Ce qui me permet d’articuler le déroulement d’un film, qui vient travailler cette question, c’est une parole dans un corps qui émerge comme dans une première fois d’abord pour celui qui l’énonce. C’est cela que je cherche à provoquer, cette émotion de la pensée qui affleure, là, devant nous. C’est dans cette émotion que je peux construire une ligne d’image, comme on dit une ligne mélodique, souvent des paysages, des fragments de l’espace urbain, comme de haïkus."
"La rencontre du cinéma direct, c’est justement quand les scénarios du réel rencontrent nos scénarios imaginaires. L’imaginaire des gens qu’on filme rencontre notre propre imaginaire et ils se construisent un scénario."
"Le problème n’est pas d’être discret, ni d’être derrière la porte mais d’être encore plus là. Notre problème, c’est de filmer par rapport à quelqu’un d’autre, le grand absent de cette histoire : le spectateur. Nous sommes en train de faire quelque chose pour quelqu’un d’autre, qui est signifié par la caméra."
"Quand je filme seul, ce qui m’intéresse, c’est de casser le flux du vécu : on est dans une relation, on interrompt la relation, et on entre dans un film. Mon regard ne soutient plus la relation. C’est le fait de filmer qui est la relation. C’est violent, c’est beau et c’est fort, et là on fait un film pour les autres qui n’est jamais l’enregistrement d’une relation."

Lire aussi :
Dossier documentaire Cinéma documentaire, Monde en Question.
Revue de presse Cinéma 2013, Monde en Question.
Veille informationnelle Cinéma, Monde en Question.

Guy DEBORD contre le cinéma


La force du capitalisme est sa propension à récupérer les idées, mêmes les plus subversives, en les marchandisant. Ainsi, la BNF organise une exposition et édite un catalogue sur Guy Debord, pourfendeur de la société du spectacle. À 7 euros l’entrée et 39 euros le catalogue, l’opération commerciale s’avère juteuse.

Parmi ceux qui rendent aujourd’hui hommage à Guy Debord après l’avoir ignoré ou méprisé, il y a un certain Philippe Sollers qui pratique l’art du détournement pour faire son propre éloge.

Guy Debord a fait de son existence tout entière, avec un acharnement remarquable, jusqu’à la suppression de soi, une épreuve de liberté constante. En n’adhérant jamais à rien, et en restant toujours dans une position de clandestinité, autrement dit de guerre. Ce qui est impressionnant, chez lui, c’est cette fermeté, cette tenue. Ses façons de procéder sont absolument différentes des miennes – je n’ai pas choisi, comme lui, la position du retrait, plutôt celle de l’utilisation à haute dose de la technique médiatique, mais le but est le même.
Télérama, 26/03/2013

Sollers se garde bien de rappeler qu’il fut idolâtre de Mao alors que l’Internationale situationniste fut l’une des rares organisations à dénoncer la "pseudo-révolution pseudo-culturelle" (Le point d’explosion de l’idéologie en Chine).

Mais Guy Debord fut-il aussi subversif que le prétendent ses ex-ennemis convertis en amis ou les marchands de l’indignation ?
Il fut surtout un dilettante qui ambitionnait à la succession du surréalisme via l’Internationale lettriste puis l’Internationale situationniste. Mais, comme André Breton, il pratiqua l’exclusion puis la dissolution d’un mouvement qui lui échappait.

• Paris, 1953, au fond de la rue de Seine, un jeune homme écrit sur un mur en hautes lettres : NE TRAVAILLEZ JAMAIS ! Guy Debord n’a jamais travaillé (BNF).
• Guy Debord, Le surréalisme est-il mort ou vivant in Enregistrements magnétiques
• Guy Debord, Histoire de l’Internationale lettriste in Enregistrements magnétiques

Guy Debord, comme il l’écrit lui-même, "n’a effectivement rien fait et presque rien voulu faire" (Les erreurs et les échecs de Guy Debord).

On parle avec respect de M. Debord qui a imputé à la société dans son ensemble tous les échecs et toutes les faillites – comme s’il avait lui même réussi une seule fois quelque chose, à l’exception de cette manœuvre stratégique par laquelle il s’est placé comme au-dessus de son époque et de tout examen de sa conduite…
Ce pur nihiliste n’a voulu que détruire et n’a rien fait d’autre. Ils ont été bien déçus, ceux qui lui ont fait confiance sur une perspective positive : les artistes en 1960 et les révolutionnaires dix ans après…

M. Debord a commencé sa carrière en annonçant que l’art était mort et l’a prouvé par ses propres œuvres, qui en effet ne sont pas tombées dans l’inconséquence de se faire reconnaître comme des œuvres d’art.

"Son activité cinématographique" est "égale à moins que rien". Guy Debord a raison car il faut être idolâtre ou masochiste pour regarder Hurlements en faveur de Sade. Ce long métrage (1h03), complètement dépourvu d’images, alterne un texte récité en voix-off sur un écran blanc avec un écran noir sans son. L’écran noir sans son occupe de plus en plus d’espace-temps jusqu’à phagocyter les vingt dernières minutes de ce non-film. Tous les autres films de Guy Debord sont constitués d’un texte récité sur un ton monocorde en voix-off et des collages de scènes d’actualité, de publicités (beaucoup de pin-up), d’extraits de films célèbres.

En 1917, Marcel Duchamp avait aboli l’art en achetant un urinoir industriel dans un magasin à New York et en y ajoutant l’inscription "R. Mutt 1917", façon d’affirmer "ceci est de l’art", pour l’exposer. L’urinoir original ayant disparu, il reste aujourd’hui des répliques réalisées à l’initiative de marchands d’art ou de commissaires d’exposition du vivant de Marcel Duchamp et avec son accord. Les gogos admirent une réplique, exposée au Musée d’art moderne du Centre Georges Pompidou. Une autre réplique a été vendu aux enchères par Sotheby’s pour la somme de 1,677 million d’euros.

Marcel Duchamp ayant acté la mort de l’art bourgeois et André Breton celle de l’art "révolutionnaire", il ne restait plus d’espace dans ce champ de ruines pour un Guy Debord sinon un écran noir sans son et son auto-critique.

M. Debord a dit quelques vérités sur le spectacle, mais il a eu bien tort d’en tirer des conclusions révolutionnaires.
Les erreurs et les échecs de Guy Debord

06/05/2013
Serge LEFORT
Citoyen du Monde

Exposition :
• Debord à la BNF : situ veux ou situ veux pas ?, Politis, 17/04/2013.
• Guy Debord : ni retour ni réconciliation, France Culture, 18/04/2013.
• Guy Debord (1931-1994), France Culture, 20/04/2013.
• Projection privée : autour de Guy Debord, France Culture, 04/05/2013.

Cinéma :
• Le cinéma sans cinéma ou l’œuvre fantomatique de Guy Debord, Télérama, 23/03/2013.
• Antoine COPPOLA, Introduction au cinéma de Guy Debord et de l’avant-garde situationniste, Sulliver, 2006 [BooksGoogle].
• Fabien DANESI, Le cinéma de Guy Debord ou la négativité à l’œuvre (1952-1994), Expérimental, 2011 [Entretien - Études photographiques - Kinok].
• Guy DEBORD, Hurlements en faveur de Sade, 1952.
• Guy DEBORD, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, 1959.
• Guy DEBORD, Critique de la séparation, 1961.
• Guy DEBORD, La société du spectacle, 1973.
• Guy DEBORD, Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film « La Société du spectacle », 1975.
• Guy DEBORD, In girum imus nocte et consumimur igni, 1978.
Guy Debord, son art, son temps, 1994.
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Lire aussi :
Revue de presse Cinéma 2013, Monde en Question.
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Dossier documentaire Cinéma, Monde en Question.

Jagten vs Présumé coupable


Ces deux films traitent de la descente en enfer d’un homme accusé à tort de pédophilie, tabou absolu du monde contemporain, et posent la question de la sacralisation de la parole de l’enfant qui peut conduire aux pires excès.

Jagten – La chasse

Lucas, abattu par son divorce, tente de se reconstruire auprès de sa bande de copains chasseurs et bons buveurs. Éducateur dans la crèche de la ville, il tisse une relation très forte avec Klara, la fille dun de ses amis, perturbée par les nombreuses disputes de ses parents. Mais Klara idéalise Lucas et lorsqu’il la repousse, sentant qu’elle transfère sur lui l’amour parental qui lui manque, la fillette évoque des attouchements fantaisistes auprès des adultes qui l’entourent. Se répandant comme une traînée de poudre, laccusation met Lucas au ban de la communauté, lisolement qu’il subit se transformant vite en véritable chasse à l’homme.

Malgré la présence de Mads Mikkelsen, excellent acteur, le film s’enlise. La descente aux enfers est crédible, mais pas le retournement après le miracle de la messe de Noël. Cela souligne l’emprise de l’église sur la société danoise :

Dans la Constitution il est écrit que "l’Eglise évangélique luthérienne est l’Eglise du peuple danois" et qu’elle est soutenue par l’État.
Lorsque l’on est baptisé à l’Eglise Danoise, on en devient automatiquement membre, mais chacun est libre de s’en retirer par la suite. Néanmoins, 90% des Danois sont membres de l’Eglise Danoise. Un enfant baptisé reçoit un certificat de naissance et de baptême où sont inscrits son lieu de naissance, sa date de naissance son numéro personnel (plus ou moins comme celui de la sécurité sociale) ainsi que l’identité de ses parents. Si l’on ne souhaite pas faire baptiser son enfant à l’Eglise Danoise, on doit tout de même s’adresser à un de ses bureaux pour recevoir l’attestation de naissance et d’identité. L’enfant n’est alors pas membre de l’Eglise Danoise, mais tous les enfants doivent avoir leur numéro personnel, un numéro que seule l’Eglise Danoise est habilitée à délivrer. L’attestation de naissance et d’identité contient le nom de l’enfant, son numéro personnel, ses lieu et date de naissance ainsi que l’identité de ses parents, et éventuellement si l’enfant est baptisé dans une autre Eglise.
Serge LEFORT, La guerre des images, Monde en Question

Quant à l’incident de chasse, réel ou imaginaire, il est une pirouette trop facile : "L’épilogue énigmatique est un écran de fumée qui masque mal tout ce à quoi le cinéaste est prêt pour mettre les spectateurs dans sa poche" (Télérama).

Thomas VINTERGERG, Jagten – La chasse, 2012, AlloCiné – S’abonner à la Newsletter Cinéma pour télécharger le film.

Présumé coupable

L’histoire de l’affaire d’Outreau, a priori connue de tous, est racontée ici du point de vue de Alain Marécaux, l’un des accusés. Il évoque surtout l’engrenage policier et judiciaire, mais ne parle pas du rôle pourtant important des médias.

La performance de Philippe Torreton est impressionnante car sa descente aux enfers est aussi terrible que l’aveuglement de la machine judiciaire conduite par le juge Fabrice Burgaud. Le spectateur, qui sait que l’accusation est fausse, est saisi d’effroi par la perquisition musclée qui brisera cette famille car la femme divorcera et les enfants resteront éloignés de leur père, puis par la longue incarcération dans l’attente du procès en Cour d’assises.

On sait que les accusés David Brunet, Lydia Cazin-Mourmand, Jeanine Couvelard, Thierry Dausque, Karine Duchochois, Christian Godard, Roselyne Godard, Franck Lavier, Sandrine Lavier, Daniel Legrand (père), Daniel Legrand (fils), Alain Marécaux, Odile Marécaux, Pierre Martel et Dominique Wiel furent acquittés. Ils ont eu l’occasion de s’exprimer lors de l’enquête parlementaire, en 2006, et furent indemnisées pour cette erreur judiciaire, mais leur vie resta brisée alors que Fabrice Burgaud ne souffrit que d’une "réprimande avec inscription au dossier" en 2009.

Vincent GARENQ, Présumé coupable, 2011, AlloCiné – S’abonner à la Newsletter Cinéma pour télécharger le film.

26/03/2013
Serge LEFORT
Citoyen du Monde

Jagten – La chasse :
Critikat
Ecran large Interview de Thomas Vinterberg
Le Monde
RFI

Présumé coupable :
Critikat
Le Monde
Rue89

Affaire d’Outreau :
• 2004, Les durs enseignements d’outreau, Le Carnet PSY nº92.
• 14/12/2005, "Affaire d’Outreau" : Après le "délire" médiatique, l’amnésie collective, Acrimed.
18/01/2006-09/02/2006, Auditions ouvertes à la presse, Assemblée Nationale.
• 02/02/2006, Serge LEFORT, La voie royale de l’apolitisme, Monde en Question.
Ardente avocate des valeurs familiales et du néo-puritanisme de la droite, Marie-Ségolène Royal devra justifier ses déclarations dans l’affaire d’Outreau.
Plaçant toujours la parole de l’enfant au-dessus de la présomption d’innocence, Ségolène Royal a, à maintes reprises, soupçonné les défenseurs de la présomption d’innocence de vouloir "couvrir les pédophiles".
• mars-avril 2006, Outreau, faillite judiciaire et peur des réseaux, Esprit nº3-4, p.6-7.
• avril 2006, Julie Joly-Hurard, La responsabilité civile, pénale et disciplinaire des magistrats, Revue internationale de droit comparé Vol. 58 n°2, p.439-475.
mai 2006, Rapport de l’Inspection Générale des Services Judiciaires, Ministère de la justice, 151 pages.
06/06/2006, Rapport de la commission d’enquête chargée de rechercher les causes des dysfonctionnements de la justice dans l’affaire dite d’Outreau et de formuler des propositions pour éviter leur renouvellement Assemblée Nationale, 628 pages.
• octobre 2006, Guy Canivet, Julie Joly-Hurard, La responsabilité des juges, ici et ailleurs, Revue internationale de droit comparé Vol. 58 n°4, p.1049-1093.
• 08/12/2006, La presse et Outreau (2001-2006), Le Tigre.
• janvier 2007, Outreau : anatomie d’une aberration judiciaire, Le Débat nº143.
• janvier 2007, Michelle Lecolle, Polysignifiance du toponyme, historicité du sens et interprétation en corpus. Le cas de Outreau, Corpus nº6, p.101-125.
• mars 2007, Justice – L’après-Outreau, Études tome 406, p.333-345.
• juillet 2007, Claudio Parisi, L’extension du système de juge unique en Europe, Revue internationale de droit comparé Vol. 59 n°3, p.647-671.
janvier 2008, Parole(s) : l’affaire d’Outreau, Droit et cultures nº55.
• janvier 2008, Roselyne Koren, Éthique de conviction et/ou éthique de responsabilité, Questions de communication nº13, p.25-45.
• janvier 2008, Gilles Bastin, Une exception d’irresponsabilité ? – Médias et journalistes dans l’affaire d’Outreau, Questions de communication nº13, p.89-107.
• janvier 2009, Jean-Louis Halperin, La preuve judiciaire et la liberté du juge, Communications nº84, p.21-32.
• janvier 2009, Bernard Paillard, La rumeur, ou la preuve ordinaire, Communications nº84, p.119-135.
• mai 2009, Le juge, la parole et l’enfant, Le Journal des psychologues nº268.
• Printemps 2010, Fadila Chourfi , La construction de la loi du 5 mars 2007. Pour une analyse sociopolitique des mutations de la Protection de l’enfance, Sociétés et jeunesses en difficulté n°9.
• 2011, Brice GRAVELLE, Le traitement médiatique de l’affaire Outreau : un exemple du fonctionnement du champ médiatique dans l’engrenage d’un fait-divers, Mémoire IEP de Toulouse, 105 pages.
• janvier 2012, Enfant, enfance et discernement, Recherches familiales nº9.
• Bibliographie, Wikipédia [Dossier mis à jour par Serge LEFORT le 28/03/2013].

Lire aussi :
Revue de presse Cinéma 2013, Monde en Question.
Veille informationnelle Cinéma, Monde en Question.
Dossier documentaire Cinéma, Monde en Question.

Augustine, une fiction féministe


Dès la première image, ce film nous plonge dans la sombre vision d’une fiction féministe et donc réductrice d’une page importante de l’histoire de la neurologie moderne. L’intrigue du film se résume à la propagande habituelle : "nous savons toutes et on nous le rappelle sans cesse, qu’il nous suffit de ne pas être des saintes pour que tout mâle normalement constitué ait une irrépressible envie de nous fourrer son pénis dans notre vagin sans nous demander notre avis" (Coupable, forcément coupable).

Le film est construit comme un acte d’accusation. Faute de preuves, la réalisatrice se contente d’affirmer que Charcot est coupable parce qu’il est un homme et riche. Le même procédé servit pour condamner a priori Dominique Strauss-Kahn. Ce film ne mérite pas une ligne de plus, mais il m’a incité à étudier l’histoire de la Pitié-Salpêtrière, de Jean-Martin Charcot et de l’hystérie.

La Pitié-Salpêtrière

La Salpêtrière fut créée par édit royal, en avril 1656, "pour le renfermement des pauvres mendiants de la ville et Fauxbourgs de Paris". En France comme en Europe, la société voulait éloigner du centre ville et enfermer les classes dangereuses.

En 1684, Louis XIV ajouta à l’hospice, une prison, la "maison de force", pour les femmes prostituées, débauchées et condamnées, à laquelle on adjoignit un bâtiment pour les femmes et les filles détenues à la demande de leurs maris ou de leurs parents.
Au XIXème siècle, l’hôpital se spécialise en ne conservant que les folles et les vieillardes.
Entre 1807 et 1818, la situation des folles s’améliore. Elles sont, enfin, détachées de leurs chaînes, les moins atteintes sont séparées des incurables. Mais la distraction favorite, le dimanche en famille, de la population de l’époque reste la visite des folles derrière leurs grilles. Le spectacle est payant !
Histoire de la Pitié-Salpêtrière

Sélection bibliographique :

• Pitié-Salpêtrière – 400 ans d’Histoire , YouTube, 17 mn.
• La Pitié-Salpêtrière – quatre siècles d’histoire, Gallica.
• Histoire de la Pitié-Salpêtrière, CHU Pitié-Salpêtrière.
• Paul-André BELLIER, Du village des salpêtriers au groupe hospitalier Pitié-Salpêtrière [1991], Revue d’histoire de la pharmacie nº295, 1992.
• Jean-Pierre CARREZ, La Salpêtrière de Paris sous l’Ancien Régime : lieu d’exclusion et de punition pour femmes, Criminocorpus, 2008.
• Louis BOUCHER, La Salpêtrière – Son histoire de 1656 à 1790, ses origines et son fonctionnement au XVIIIe siècle, Progrès Médical, 1883, 137 pages.

Jean-Martin Charcot

Jean-Martin Charcot, dont l’œuvre importante est oubliée, participa à la médicalisation et donc à la dépénalisation des troubles catalogués comme hystériques. La lecture des Leçons du mardi à la Salpêtrière montre qu’il a étudié non seulement l’hystérie féminine, mais aussi l’hystérie masculine ou chez l’enfant.

Les photographies montrent un homme élégant au regard droit et non cet homme crasseux au regard concupiscent caricaturé par la réalisatrice pour les besoins de sa fiction. Et Vincent Lindon, tenu de faire la promotion du film, répète bêtement sur les plateaux de radio ou de télévision le catéchisme d’une réplique du film : "Le Pr Charcot traitait les femmes qu’il étudiait comme du bétail".

Charcot est passé à côté du traitement des troubles qu’il a si bien observés et décrits. Un de ses élèves, Sigmund Freud, se consacrera à cette tâche en créant la psychanalyse, une méthode en rupture avec la psychiatrie.

Sélection bibliographique :

• Jean-Martin CHARCOT (1825-1893), Medarus.
• Jean-Martin CHARCOT, Leçons du mardi à la Salpêtrière 1887-1888 (notes de cours de MM. Blin, Charcot et Colin), Progrès Médical, 1889, 652 pages.
• Jean-Martin CHARCOT, Leçons du mardi à la Salpêtrière 1888-1889 (notes de cours de MM. Blin, Charcot et Colin), Progrès Médical, 1889, 580 pages.
• Jean-Martin CHARCOT, L’hystérie, L’Harmattan, 1998, 214 pages.
Textes choisis du neurologue de La Salpêtrière (1825-1893), sur le thème de l’hystérie féminine, l’hystérie masculine, et l’hystérie chez l’enfant.
Le plus illustre neurologue de son temps accorde à l’homme le droit au traumatisme, au rêve, au désir, à l’expression corporelle et aux excès représentatifs et passionnels d’"Eros et de Polemos". Il démontrait que la grande névrose n’était pas l’apanage du beau sexe, mais un nouveau continent ouvert à l’exploration dans la traversée de ses apparences.
• Jean-Martin CHARCOT, Œuvres complètes, Progrès Médical, 1892 [Internet Archive].
• Rae Beth GORDON, De Charcot à Charlot – La mise en scène du corps pathologique, Presses Universitaires Rennes, 2013.
• Georges GUILLAIN,
J. M. Charcot (1825-1893) – Sa vie, son œuvre, Masson, 1955, 188 pages [Revue d'histoire des sciences et de leurs applications].

L’hystérie

Les troubles que les médecins ont longtemps catalogués comme hystériques sont, selon la nosologie psychiatrique moderne, renommés troubles dissociatifs, fonctionnels ou de conversion. Les psychanalystes eux, piégés par le respect de la parole de leur maître, s’interdisent de remettre en cause la vulgate. Ils participent ainsi à la croyance que seules les femmes seraient hystériques et que ces troubles seraient d’ordre exclusivement sexuel.

Pierre-Henri Castel a écrit l’histoire d’un débat qui, s’il a agité le monde médical entre 1870 et 1914, reste d’actualité. La lecture des documents qu’il présente favorise la compréhension de la complexité du débat d’idées que les petits maîtres à penser contemporains enferment dans des slogans réducteurs et dogmatiques.

Sélection bibliographique :

• Selma AYBEK et al., L’hystérie : une entité historique, un trouble psychiatrique ou une maladie neurologique ?, Revue médicale suisse nº18, 2008.
• Pierre-Henri CASTEL, La querelle de l’hystérie – La formation du discours psychopathologique en France (1881-1913), PUF, 1998, 349 pages [Chronologie et bibliographie 1870-1892 - Chronologie et bibliographie 1893-1914].
Lorsqu’on évoque aujourd’hui Charcot à la Salpêtrière, ou ses belles hystériques en crise, l’ombre de Freud se profile aussitôt, et la psychanalyse paraît balayer ce qui n’aurait été qu’une formidable méprise. De ce que fut la querelle de l’hystérie et des débats féroces que suscitèrent, indépendamment de Freud, les essais pour en comprendre les symptômes, nous ne savons plus rien. Babinski, Bernheim ou Delboeuf font sourire, comme des trouvailles érudites pour historiens de la médecine, et leur incroyable ingéniosité n’arrête plus personne. Mais que se passe-t-il, si l’on prend au sérieux leurs observations et leurs arguments ? On s’aperçoit que l’idée banale selon laquelle Freud aurait été le seul à avoir aperçu l’énigme sur laquelle Charcot avait buté tombe d’elle-même. En lieu et place de cette Vulgate, surgit, comme le montre Pierre-Henri Castel, une multiplicité d’options épistémologiques, dont la psychanalyse a bifurqué, et qui ont chacune leur histoire : la séméiologie neurologique, la médecine psychosomatique, la théorie du psychisme morbide. Mais on s’aperçoit aussi que cette dispute médico-philosophique "fin de siècle", apparemment obscure, a été un véritable séisme, dont les ondes concentriques se font encore sentir et ont bouleversé les représentations les mieux établies du positivisme, du romantisme et de l’individualisme libéral.
• Georges DIDI-HUBERMANN, Invention de l’hystérie, Macula, 1982 réédition 2012, 456 pages.
Ce livre raconte et interroge les pratiques qui se firent jour à la Salpêtrière, du temps de Charcot, autour de l’hystérie. À travers les procédures cliniques et expérimentales, à travers l’hypnose et les "présentations" de malades en crise (les célèbres "leçons du mardi"), on découvre l’espèce de théâtralité stupéfiante, excessive, du corps hystérique. On la découvre ici à travers les images photographiques qui nous en sont restées, celles des publications, aujourd’hui rarissimes, de l’Iconographie photographique de la Salpêtrière.
• Liliane FAINSILBER, Éloge de l’hystérie masculine – Sa fonction secrète dans les renaissances de la psychanalyse, L’Harmattan, 1996 réédition 2005, 200 pages [Amazon].
• Sigmund FREUD, Joseph BREUER, Études sur l’hystérie (1895), PUF, 1956 réédition 2002, 254 pages [Critiques libres].
• Gisèle HARRUS-RÉVIDI, Qu’est-ce que l’hystérie ?, Payot, 2010, 192 pages.
• André MICHELS (sous la direction de), Actualité de l’hystérie, ERES, 2001, 416 pages.
Les textes qui composent ce volume présentent, chacun à leur manière, les rapports variés et multiples entre hystérie et modernité mettant à l’épreuve les opérateurs cliniques et théoriques dont nous disposons. C’est le fondement même du discours freudien et sa transmission qui se trouvent ainsi interrogés.
• Stéphane RICHARD-DEVANTOY, Lecture contemporaine de l’hystérie, Mémoire D.E.S. Psychiatrie, 2005, 57 pages.

19/03/2013
Serge LEFORT
Citoyen du Monde

Alice WINOCOUR, Augustine, 2012, AlloCinéWikipédiaDossier de presse – S’abonner à la Newsletter Cinéma pour télécharger le film.

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